作为戏剧家的泰戈尔(2)

　　至晚年高度创意阶段，泰戈尔创造了以将诗、歌、舞融于一体为核心特征的季节剧、舞剧。这两个品类皆是专为舞台而写，是印度国际大学（泰戈尔创办）美育文化议程的有机组成部分。《春天》（1923）、《最后的雨》（1925）、《舞王——季节戏剧舞台》（1927）、《新颖》（1930）、《斯拉万月之歌》（1934）堪称融合了神秘主义、自然主义、仪式、节日的季节剧珍品。它们勾勒了印度文化对人与自然和谐共生的永恒向往，揭示了作为“梵”之显化表象的自然节律——在舞王湿婆神宗教意象中寓示的宇宙能量之永恒流动循环。季节剧的角色堪称一奇：太阳月亮、树木花草、江河湖泊、云雾雨露是真正的主角，而人类充其量是配角，甚至只是戏景的一部分。

　　传统印度舞剧中，表演内容常固化为定型的故事桥段，不具备整合的戏剧性情节，而泰戈尔舞剧却拥有独立的叙事结构、整饬的情节铺陈。《舞女的祭祀》（1926）、《昌达尔姑娘》（1933）、《去掉诅咒》（1931）、《齐德拉》（1936）、《虚幻的游戏》（1938）、《诗玛》（1939）等剧作有机融合了舞蹈、表演、演唱、默剧、音乐等元素，“情味”是这些舞剧的关键词。剧本台词皆是唱词，唱段结合舞蹈表演，旨归于创造“情味”，这也体现了古典印度戏剧的传统美学精神。被戏剧学界誉为“泰戈尔舞剧三部曲”的《齐德拉》《昌达尔姑娘》《诗玛》代表了其晚年戏剧创作的最高成就，主旨均聚焦于女性在追求独立过程中的生存困境与伦理选择，体现了对女性精神价值的尊重与肯定。《昌达尔姑娘》中，一个种姓底层的姑娘对一位比丘一见钟情，爱欲驱使下的她让母亲施展黑魔法，诱比丘坠入情网。比丘迷失心性之际，她突然清醒开悟，克制了情欲，可母亲被魔法夺去了生命。

　　二、拒绝模仿的戏剧理念

　　1902年泰戈尔以《戏剧舞台》一文犀利抨击了奉欧洲戏剧为圭臬的加尔各答商业剧场。他说：“我们模仿英国搞的戏剧，是臃肿的庞然大物，根本无法把它挪动，难以把它送到千家万户的门口。”他批判西方戏剧“刻板的写实”，将其比作“钻进艺术”的“金龟子”，表达了对殖民剧场亦步亦趋追随西方模式与风习的抗议。文中，泰戈尔意欲将剧场从“他者”文化霸权的捆绑中解放出来。为此，他援引《舞论》，高度肯定梵剧《沙恭达罗》、民间戏贾特拉，主张本土戏剧文化传统的重拾，提出了现代戏剧传承民族艺术理念的可能性。

　　关于布景，泰戈尔强调戏剧“依靠的全是自己诗的资本”，而写实布景践踏了戏剧的诗性。他指出《舞论》中没有对舞台布景详加阐述限定，这是合乎艺术规律的。他批判了城市商业剧场盲目遵循的写实主义布景，认为那是欧洲人才“需要的真实”，而不是艺术的真实。还指出，西式写实布景劳民伤财，根本不适合印度本土物质条件，华丽铺张导致形式盖过本质，拖累了戏剧艺术的本真与纯粹。

　　关于表演，泰戈尔指出表演作为“诗的部属”是对文本的诗意诠释，故主张“情味”表演，强调表演引发的“情味”审美体验。这正是《舞论》核心理论范畴“情味论”的体现。他认为镜框式舞台的写实削弱了演员诠释剧本的自主能力，主张为表演腾退出自主空间，还原表演本身的意义。他还推崇贾特拉象喻式呈现舞台空间的表演，这无疑与《舞论》推崇的“戏剧法”表演有相契之处。

　　关于观演，泰戈尔主张复归贾特拉中直观感性、双向互动的观演关系。他认为观众并非被动的看戏者，而是参与演出的“有想象力”的建设者，强调戏剧应在演员与观众的“互相信任、互相补充”中圆满完成。贾特拉采用露天临时搭建的方形舞台，舞台与观众不存在物质的有形障碍，更不存在心理的无形隔阂。这正是泰戈尔心中的理想观演范型。它建立在对民族审美心理的深切把握之上，是对镜框式舞台竖起“第四面墙”制造舞台幻觉的反驳。

　　亚里士多德的《诗学》认为戏剧是对行动的模仿，表演的根本在于模仿行动，彼时占据欧洲戏剧舞台的写实主义与这一传统一脉相承。与再现性诗学体系不同，《舞论》却将重心转向“情味论”，构建了以情感表现为中心的戏剧诗学体系。泰戈尔推崇梵剧《沙恭达罗》：“迦梨陀娑没有把生活真实置于诗之上。他不想如实描绘日常生活，因为他自己不能不受诗的支配。”可见，他将戏剧艺术的诗性与抒情性放在第一位，不赞成舞台一味描摹现实世界。此种理念背后，足见其戏剧观对《舞论》以来印度戏剧诗学传统的继承。

　　三、打破“第四面墙”的剧场实践

　　泰戈尔注重剧场性，认为一出戏终归是可听又可看的诗，为此，他反复改编自己的多个剧本，使其具有陈之于目供之于耳的舞台潜质。季节剧与舞剧更是专为舞台而作，诗、歌、舞、表演不是加入的元素，而是剧场中活的灵魂。介绍舞剧《齐德拉》时他曾强调，诗行应被看作为伴随舞蹈表演而写，而非单纯为文字内在的诗意品质。他幻想过一个传承印度美学精神的本土剧场，此剧场立足于民族戏剧文学，深植于印度式的角色与动机、情节与因果、想象与象征、世俗与灵性，不以情节冲突为核心灵感，以内在“情味”而非外在行动为根本依托，最终运用印度传统文化源泉表达真理。

　　真正意义的泰戈尔剧场始于1902年以圣地尼克坦为主创场域的戏剧实验基地。这是一个以社群文化建设为导向、试图为本土剧场提供可替代性解决方案的剧场模型。因其平行于唯西式戏剧马首是瞻的加尔各答殖民剧场，故称“平行剧场”。“平行剧场”追求诗、乐、舞一体的综合性舞台形态，致力于复归抒情性话语模式, 与话语语言为中心的西式舞台判然两途。1908至1939年间，经不断改造创新，综合性舞台形式在季节剧中实现突破性发展，最终在舞剧中达到和谐圆熟。“平行剧场”从梵剧、贾特拉中汲取了抒情性、叙事性的舞台艺术手法，实现戏剧传统的复归。在后期执导的作品中，泰戈尔坐在舞台一侧，进一步打破“第四面墙”，形成无隔阂的垂直观演空间，打造出共享文化归属感的观演场域。

　　泰戈尔戏剧有强烈的个人主义理想化风格，他对表演、导演、制作自己的作品有着严苛的标准。他奉创造力为艺术之本，其剧本极少含舞台提示与场景说明，对时间和空间的说明常寥寥几语，旨在为每次再现舞台成品留下裕如的发挥空间。其剧场具有灵活性，从来不固守成规。他谙熟剧作家、演员、导演、制作人、舞美师、作曲者每种角色所应履行的责任。实际工作中，他总能把握制作的需要，揣度受众的需求，根据本土资源、人力物力做出合宜的调整，他的剧场总是对舞台制作的实际境况与观众的审美接受保持高度的警觉。